От книги

Роман А. Беляева «Продавец воздуха» был впервые опубликован в 1928 году. Так как текст возник вскоре установления советской власти, в нем сильны привязки к историческим событиям. Ключевым конфликтом становится противостояние капиталистов «красной опасности», угрожающей всему миру: продавец воздуха, мистер Бейли, оказывается во главе их заговора и плана своеобразной революции, которая должна бы привести к порабощению рабочего класса за счет лишения их воздуха в случае сопротивления. В мистере Бейли распознается романтический образ героя-захватчика, ведь он жаждет покорить мир.

Представители советской стороны – Клименко и Никола – очень преданы своему государству, верят в его силы и победу. Собственно, главной их задачей становится передача информации правительству, потому как только оно способно бороться. Спасение из подземного города мистера Бейли также представляется как победа советского правительства.

Романтическая природа текста подтверждается на различных его уровнях. Например, в мотивах бунта, сопротивления, побега. Стремление к иному миру наблюдается даже в поведении растений, как отмечается в первой главе романа.

Герои изначально попадают в особое пространство – это не просто отдаленная и изолированная Якутия, но и горы, куда все поднимаются и поднимаются Клименко и Никола. Более того, далее в романе появляется тема обращения к космосу, что еще выше и дальше: Бейли говорит о торговле с Марсом и переселении на Луну, а Нора и Клименко ведут диалог со звездами. Хронотоп романа отвечает романтической идее стремления к идеализированному «там».

Сходным оказывается обращение к теме фатализма как веры в неотвратимость и предопределенность судьбы, о которой герои часто разговаривают. Отчасти благодаря этому произведение обретает трагический масштаб – расширяется до непременной гибели Земли, до жертвы ради спасения (умрем как герои).

Как романтизм тяготеет к мифологическим и мистическим элементам, так они появляются и в «Продавце воздуха». Например, через историю Николы о корабле, плывущем на полной скорости без единого человека, с мертвецом, привязанным около носа судна. В своих мыслях Клименко сравнивает это с легендой о «Летучем голландце». Особую роль в романе играют представления о божественном начале в природе: специальный кратер, всасывающий воздух для предприятия, воспринимается якутами как опасная ноздря Ай-Тойона – метафора разворачивается и красной линией проходит через весь текст.

Другие культурно-литературные отсылки усиливают связь с направлением. Почти в начале романа описание Николы ассоциативно напоминает о Дон Кихоте и Санчо Пансе. Тогда как первый стремится к своей цели, понимая ее как опасность и испытания (Клименко получает предупреждение и осознает, на что идет), последний пытается воззвать к его разуму и не идти дальше, но, тем не менее, не может оставить его одного. С определением Дон Кихота как романтического персонажа поспорить сложно.

В романе, к тому же, прямо называется Пушкин: цитируются его строки, что напоминает героям-англичанам о, например, Байроне, то есть речь идет о зачинателях романтической традиции как в зарубежной, так и в русской культурах.

К фильму

Фильм в титрах обозначается как снятый по мотивам, следовательно, отличия наблюдаются как на уровне системы персонажей, так и на уровне сюжетно-композиционной структуры. Начать стоит с того, что лента создана в 1967 году, во времена оттепели, почему и не имеет столь строгой привязки к идее представления СССР в выгодном свете.

Более того, никаких конкретных и прямых указаний на Советский союз нет вообще. Если в финале романа русские самолеты пытаются подобраться к городу мистера Бейли, то в фильме показывается иностранный корабль, который не справляется со своей задачей. Герои спасают сами себя, изначально не ставя цели дождаться помощи от своего могучего государства. У Клименко также нет интереса к советской радиостанции, которая так радовала его в романе – радио используется лишь для получения информации и ничем не может воодушевить героя. Якут Никола «переименовывается» в Николая и становится более светским человеком. Не поднимается и тема капиталистического заговора. Пожалуй, только вечное определение Клименко как «русского» связывается с идеей национальной принадлежности, но и здесь речь идет не о советском начале.

Единственное, в чем можно действительно подозревать связь с историей СССР, - работа с языками. В романе Клименко в первую очередь спрашивают, владеет ли он английским. Когда оказывается, что нет, альтернативой становится немецкий язык, на котором герой и общается далее с частью работников. В фильме иностранные фрагменты приводятся на английском, герою задают аналогичный вопрос, но теперь он уже владеет им, немецкий не упоминается. Вероятно, ставится задача избежать отсылок к событиям, связанным с фашистской Германией.

Романтически элементы в фильме преимущественно сохраняются. Усиливается ощущение изолированности героев от мира (плывут по морю более шести часов, попадают на остров). Визуальный ряд подтверждает заинтересованность в «там» - Николай смотрит наверх, в небо, оказавшись на работах у мистера Бейли. Опускаются мифические элементы, совершается всего один побег, не затрагивается идея фатализма, самопожертвования и стремления к опасности (к мистеру Бейли героев приводит чуть ли не случайность).

Культурные отсылки скорее связаны с песнями. Начинается лента с маршевой музыки. Текст произведения, которое играет во время танца Норы и Клименко, напоминает романтические идеи. В финале фильма инженер Люк также цитирует фрагмент шекспировского «Ричарда III» («…меч, господь, разбей. Не дай увидеть торжество обмана»), что, скорее, просто говорит о культурном фоне героев.

Изменения в системе персонажей связаны с усилением и усложнением роли каждого из них. Так, Вильямс, лишь пару раз приглашавший в романе Клименко к мистеру Бейли, в фильме становится главой полицейской группы в подземном городе. Он индивидуализируется, действует уже не только по указаниям, но и по своей воле – организовывает подслушивающие устройства, активно пытается предотвратить побег, изображает исполнительность, проявляя, однако, личное недовольство в попытке погубить Клименко без распоряжения мистера Бейли и называя последнего идиотом.

В связи с Вильямсом в фильме вообще усиливается образ охраны. Вместо незаметных и неузнаваемых офицеров, почти не действующих в романе и не являющихся более чем безликой массой, здесь появляются полицейские и дежурные, противопоставленные гангстерам (неужели я похож на гангстера?).

Большую роль обретает и Николай. Именно он узнает о музее с ледяными фигурами людей, рассказывает об этом Клименко, мотивирует побег и, сбежав без письма или каких-либо распоряжений, что имело место в тексте, передает миру правду о мистере Бейли и его деятельности. Из своеобразного героя-помощника, исполнителя, посредника он, как и Вильямс, превращается в самостоятельного, объемного и значительного персонажа.

Меняется целый фрагмент системы, выстроенный вокруг ученого Энгельбректа. Во-первых, он иначе взаимодействует и с дочерью (Нора гораздо больше доверяет ему, не сомневается в мотивации действий отца), и с мистером Бейли (признает, что тот может помочь, даже если речь не идет о его прямых интересах, оказывается в состоянии договариваться и доверять). Во-вторых, преобразовывается состав семьи героя. Если в книге это он и дочь, то в фильме еще называются умершая жена и сын, который оказывается на корабле, пытающемся выйти на контакт с мистером Бейли. Мотивация ученого становится более комплексной за счет того, что им руководит не только интерес к науке, но и желание заработать, чтобы платить за встающего на ноги сына, и стремление отвлечься от гибели жены. Вероятно, углубление этого образа определяется тенденцией кино шестидесятых к продвижению науки и самой идеи бытия ученым, что также проявляется и в финале.

Наконец, инженер Люк. Его незаменимость для Бейли в фильме обозначается через связь с Матильдой – лучшим клерком, которого не хотят потерять. О самоценности героя говорить сложно, так как политика в его отношении такова, что надо лишь не избавляться от него и снабжать его виски. Тем более неожиданным становится проявление силы и воли, обнаружение их в себе в финале, который является ключевым преобразованием в сюжетно-композиционной структуре. Люк убивает мистера Бейли, не давая ему спастись, хотя, в отличие от романного сюжета самоубийства, герой здесь, вероятно, стремится к сохранению жизни.

Другим значительным изменением в концовке оказывается усиление роли ученого, который принимает решение – жить и сохранить жизнь планете или умереть и уничтожить от злости и горя. Финал подчеркивает роль личности в каждой ситуации выбора, ведь все герои вынуждены в чем-то определиться: Нора предпочитает умереть (в фильме это не мотивируется попыткой освободить отца от обязательств), Клименко наоборот борется и убеждает ученого не совершать глупостей. Последний, однако, не возвращается в мир, когда трое выживших идут к выходу из подземного города.

Таким образом, киноинтерпретация определяется сменой эпохи и, возможно, ценностных установок. В фильме усиливается роль личности, сила самостоятельных действий и решений, тогда как в романе это все общее, массовое – заговор класса, помощь государства и так далее. Романтические мотивы проявляются в отношении нескольких героев, так как обозначается выделение целого ряда личностей из толпы.