"Чапаев и Пустота" Максима Диденко в театре "Практика".

Сад расходящихся Петек

От спектаклей по литературным произведениям зритель обычно иррационально ждет комфорта за счет узнавания и предсказуемости. Первое, что делает со зрителем "Чапаева и Пустоты" Диденко, - выдергивает его из этого удобного пространства.

Развитие мысли Пелевина в оригинальном тексте и так неочевидно, но тут одно только первое действие поднимает над произведением, сразу показывает не его, конечно, но дореволюционную линию жизни Петра в возможной целостности. Поэтому во время первого антракта зрителю остается только недоумевать, как же будут организованы вторая и третья часть, когда сюжет по сути уже был "пересказан".

Если в романе мир представляется раздвоенным, то в спектакле на всех уровнях важна тройственность. Не две реальности, но три действия, три цветовых гаммы, три больных, кроме Пустоты. Возможно, это попытка нарушить мнимое равновесие, созданное в тексте - даже совмещение миров, "вылечивание" Петра там упирается в непреодоленную двойственность. Возможно, попытка узаконить третье понимание мира либо как пространства, созданного Котовским, либо как философской, пустой реальности.

Одним из оснований выборки эпизодов, представленной в первом действии, становится наличие поэтического текста. Соответственно, по тональности начало спектакля очень ударное, напоминающее по эстетике концерт в клубе с кожей, блестками и выразительным сценическим красно-черно-белым гримом. По звучанию этим сценам противопоставлен и образ врача - в простом черном костюме, он тихо и спокойно говорит почти всегда из зала.

В противовес второе действие максимально безударное - одноцветные костюмы, минимум фигур и объектов в пространстве, простой реквизит, то есть ощущение очень чистого, легко проглядывающего пространства. Наконец, последнее действие - совмещение: сходятся обе описанные реальности, основных цвета теперь два - синий и белый, сочетаются песни и высказывания.

Специфически работает и тройственность в связи с пациентами. В романе их истории появляются последовательно - сначала Мария, затем Сердюк и Володин. По мере рассказывания нарастает и присутствие темы пустоты: Мария совсем не размышляет над этой категорией, Сердюк касается ее в паре пассажей, у Володина это чуть ли не центральный образ. В спектакле Мария лишена права голоса, высказывания Сердюка включены в мыслимое пространство Петьки, то есть в первое действие без проведения границы, история Володина выведена во второе действие.

Черный бублик

Тройственность цвета поддерживается и видео-вставками, показываемыми в холле во время антрактов. Зритель вряд ли сможет как следует сосредоточиться и вникнуть в филосовско-научное размышления спикера, но невольно заметит смену фона и настроится на соответствующую тональность всего действия.

Образ спикера, кстати, играет со зрительским восприятием не меньше, чем текст и спектакль, на нем основанный. Подпись под видео гласит, что он якобы одновременно доктор биологии и доктор теологии, то есть это очередное в пространстве спектакля соотнесение телесного, реалистичного и мыслимого, метафизического опытов, соотнесение существующего/заполненного и пустого.

Введение такого пласта в спектакль задает дополнительные оппозиции. Во-первых, между реальным (факты истории, философии, биологии, пересказываемые в "лекциях") и фикциональным (роман). Во-вторых, между серьезным (обратно - научный материал) и смешным (анекдоты о Петьке и Чапаеве в финале каждого отрывка).

Красный ассоциируется с Петькой, с активной позицией в противопоставлении себя миру, с агрессией и движением. Желтый традиционно цвет безумия, особенно такое представление о нем аккумулировано русской литературой после Достоевского. Это более статичное состояние, но не более спокойное. Наконец, синий в смеси с белым, голубой и сюжетно, и образно связан с умиротворением.

Тем символичнее, что в финале, когда зрители уже покидают зал, Петька снова показан на красном фоне. Этим имитируется его сюжетное возвращение не только к своему прежнему (то есть существовавшему до лечения) взгляду на вещи, но и к прошлым местам и повторению уже произошедшей истории.

Условная Река Абсолютной Любви

Центральная для романа тема пустоты концептуализируется на нескольких уровнях спектакля. С одной стороны, через сокращение списка действующих лиц. На сцене не появляется ни Котовский, ни Анна (в одной из песен она, правда, проявляется в другом образе), ни Юнгерн. Мир почти что сводится к одному Петру Пустоте, а через это - к понятию пустоты как таковому. Более того, в названиях действий спектакля появляется только один персонажный образ - обратно Петр.

С другой стороны, через выборку высказываний. Как уже было сказано, история Марии перестает быть важной, потому что в ней тема пустоты не рассматривается. Но вот истории Володина посвящается целое действие, то есть удельный вес этого размышления о вечном кайфе и обнаружении внутреннего четвертого, который не играет ничью роль и по сути остается никем, равен удельному весу всей реалистичной истории Петра.

Если в первом действии внимание зрителя не концентрируется на жизни Пустоты в больнице, во всяком случае, этой ее части уделено меньше внимания и граница двух миров не подчеркивается, то второе этот мир узаконивает, утверждает, при этом, однако, смещая акценты. Выбор уже не между историей с Чапаевым и историей с лечением, но между реальным, физическим переживанием любой из них или отказом от обоих в пользу метафизической пустоты и ничего. Отсюда - замена двойственности мира на тройственность.

С точки зрения расшифровки названия в пространстве сцены это находка, ведь Пустота одновременно и герой, поставленный в пару с другим, и концепт отсутствия, противопоставленный присутствующему в том числе и в культуре образу.

Чего мне не хватило в спектакле, так это ощущения уверенности. Пелевин свободно оперирует и западной, и восточной философией и строит текст на грани реального и нереального. Для этого нужна значительная смелость и сила, достаточная, чтобы удержать свой материал в целостности. Оба эти свойства причудливо транслируются на образ Котовского, как своеобразного создателя мира, являющегося в нем с ленцой и отстраненностью, а значит, и с уверенностью в своих возможностях и силе.

Отказ от этого сюжетного хода как такового, а также от разворачивания концептуально принципиальной восточной темы (да, остаются слоны, остается поиск пустоты, но фокус, например, не на самурайскую историю, а на размышление, где фигурирует Ницше) выглядит как пассование перед текстом. Первое делает оригинал более сложным с точки зрения построения, предполагает не только горизонтальную иерархию персонажей, но и вертикальную, создает в нем глубину. Второе углубляет произведение не в себе самом, но в культуре.

Уверенность у Диденко своя - транслируемая через визуальное и эстетическое, а также через музыкальное. Сила - в решении жонглировать элементами текста по своему усмотрению. Но в этом одновременно и признание поражения - невозможности справиться с текстом таким, какой он есть.

Наверное, в этом раскрывается двойственность "Чапаева и Пустоты", переживающая его и выходящая за пределы. Принять ли его как вызов или бросить тексту вызов от себя, берясь за его интерпретацию? Выдержать его, воспроизвести точно или отказаться от этого, отступить и сделать по-своему, заставив его выдерживать тебя, интерпретатора? И то, и другое может привести к отличному результату, но одновременно в себе явит отказ от другой возможности и слабость. Постмодернизм и заявка автора о тексте как о "первом произведении мировой литературы, действие которого происходит в абсолютной пустоте"  ставит вопрос выбора между двумя вариантами ребром, хотя он, конечно, не актуален для вещей, много раз переработанных культурой и встречающихся в каждом театре. А из-за остроты вопроса любой ответ на него - явление смелости и таланта.