"Сверлийцы" - оперный сериал Бориса Юхананова в пяти вечерах и шести композиторах.

Мы привыкли считать, что любой объект искусства создается для того, чтобы быть понятым. Даже вызов, принципиальный отказ от старых установок формы или содержания, легко раскрывается благодаря контексту, а произведение, ориентированное на узкий круг зрителей/читателей, находит свой смысл в глазах маленькой аудитории.

Основным принципом построения "Сверлийцев" становится затруднение формой доступа к содержанию. Если прочитать описание каждой отдельной части, то логика развития действия понятна, но как только оказываешься в зрительном зале, в колеса мозга постоянно попадают палки.

С одной стороны, это классический прием отстранения, когда на обычный предмет вдруг приходится смотреть под необычным углом - нечто, похожее на трубу от сантехники, становится музыкальным инструментом, ткань вафельного полотенца превращается в костюм гостя из другой цивилизации и так далее.

С другой - сам текст и формат его исполнения разрушают линейность восприятия. Он построен на метафорах, почти что средневековых хейти и кеннингах, сближении разноплановых явлений и образов. И мало того, что восприятие текста в формате оперы уже, как правило, с трудом дается зрителю. Здесь это еще и специфические голоса, игра с одновременным исполнением разных партитур, а также необычные музыкальные инструменты (иногда звук создается за счет размахивания хлыстами, пилы, громкоговорителей или пластиковых трубок).

К финалу каждой части зрителю думается, что он научился слушать и в следующий раз воспринимать будет легче, однако в новом показе появляются и новые приемы. То вдруг текст начинает читаться ребенком, то он дублируется двумя совершенно разными голосами, то параллельно печатается на машинке и диктуется для этого. Так создается конфликт простого и сложного, знакомого и неизвестного, что, в свою очередь, делает процесс восприятия напряженным, выводит его из инерции, заставляет зрителя постоянно держаться за свое сознание, что, кстати, в предлагаемых условиях дается с трудом.

Сверлящее движение (поворот вокруг оси и погружение, смещение вглубь) повторяется на разных уровнях. Из банального - визуальная образность. В оформлении сценического пространства не только много движущихся в разные стороны спиралей или имитаций сверл, но и элементы, о них напоминающие: скрученные стоги сена, вращающаяся трибуна и индивидуальные металлические платформы, подъем и опускание актеров, непроизвольно поворачивающихся вокруг своей оси.

На уровне сюжета движение сверла можно увидеть в цикличном повторении элементов. Например, первая часть увертюры основана на идентичном передвижении актеров на гондолах из одной части сцены в другую. Аналогичным образом работает разделение оперы на несколько по сути отдельных спектаклей - каждый раз зритель преодолевает одинаковую точку входа: он возвращается в театр, спускается в гардероб и поднимается в холл, а потом слышит вводную запись, которая каждый раз повторяет одно и то же начало истории.

Так создается ритмика транса, когда зритель приступает к новому фрагменту текста с готовностью вслушиваться, разбираться, но рано или поздно теряет концентрацию, чтобы позже ее вернуть при смене элементов или условий, которые, однако, тоже почти моментально затираются. Условно: начиная слушать в фойе, быстро устаешь, потому что никто не перестает разговаривать со спутниками и толпа гудит. Но вот можно пройти в зал - кажется, что сейчас-то лишнего шума не будет и воспринимать станет легче. Как уже было сказано, это тоже не срабатывает. Зритель сам начинает двигаться по спирали сверла, переходя от активного восприятия к пассивному и обратно.

Роман-опера зацикливается не только внутри себя, но и на реальность, что делается через связь фигуры автора-режиссера с фигурой главного героя - Принца Сверленыша. Отчасти поэтому важно разделение спектакля на части - для создания должного впечатления надо, чтобы зритель возвращался в свой мир. Дело в том, что Сверлия как фантастическое пространство не отрывается от реальности, а подвязывается на нее. Это не только смысловые вертикали, проведенные через Петербург и Венецию, но и - обратно - использование и переосмысление всем знакомых и привычных предметов в другом качестве. Изначально заданная дистанция затягивается к финалу.

По итогам просмотра главным вопросом становится не "О чем было это произведение? К каким мыслям оно приводит в своей целостности?", а, грубо говоря, "Зачем реальности Сверлия? Как она меняет наш мир?". Рефлексия выносится за пределы спектакля и транслируется на реальность, а потому регулярный выход зрителя в мир - повод расширить его пространство для размышлений, позволить примерить Сверлию на каждодневную жизнь. Возможно, отсюда приходит образ сверла - оно внедряется в целостную поверхность, одновременно разрушая ее и заполняя пробел.

Отчасти это работает и на своеобразный ребуст реальности. Напряжение внимания ради сложной формы не рассеивается сразу, когда оказываешься в мире с не то что упрощенной, но очень привычной формой, по инерции воспринимаешь его как нечто менее понятное, а потому обнаруживаешь другие смыслы. А регулярное повторение упражнения делает новое состояние оживленного восприятия привычным для мозга, превращая зрителей из пассивных созерцателей мира в активных, из активных созерцателей спектакля в пассивных.

Возможно, эта идея может быть соотнесена с пониманием "Сверлийцев" как конструкта, имитирующего сакральный текст, который можно в лучшем случае толковать, но не перерабатывать. Действительно, указаний на мифологическую природу в опере много как внешних (имитация существующих религиозных текстов, "плата anima"), так и внутренних (передача чтений Ребе Шнеура).

Религиозные произведения и в реальности становятся рычагом перезапуска установок, поэтому здесь работа с ними - и включение себя в традицию, и выделение самое себя на ее фоне через позднюю аккумуляцию историко-культурного опыта, через возможность посмотреть на него свысока и придать ему не искренний, но имитационный характер.

Поэтому, на мой взгляд, здесь не может быть вопроса о внутреннем смысле, а реализация содержания возможна лишь в рамках выбранной формы. В том числе раскрытие его невозможно и без особенной формы, которую принимает в зависимости от части зал-трансформер. Изменение пространства в рамках одного произведения, сокращение его (от сцены-подиума до более привычного амфитеатра) синхронизируется с идеей о схождении на нет дистанции между реальным и фантазийным миром.

Конечно, в "Сверлийцах" много уровней, каждый зритель сосредоточится на своем, выстроит индивидуальные вертикали. Для кого-то смысл не сложится вообще, иной пойдет через "профессиональную критику" по Ямпольскому и упрется в несоответствие некоторых простых технических решений масштабу проекта и возможностей, для третьего опера раскроется в себе без выхода в реальность, а четвертый и пятый выведут ее за пределы театра, но через разные вопросы. Главное - Юхананов создает пространство для диалогов и интерпретаций, доступное с позиций и текста, и музыки, и визуальности, с позиций и технологичного, и бытового.