"28 дней" в Театре.док
"Хочу ребенка" в ЦИМе
"Монологи вагины" в арт-пространстве Эфир

В материале о Любимовке я уже упоминала, что не очень люблю наблюдать феминистские художественные высказывания в сценических пространствах. Во многом проблема с ними в том, что утверждение статуса женщины, привлечение к нему внимания часто приводят к нарушению границы, к ущемлению мужского. Для современной культуры, заимствующей и перекомбинирующей уже сделанное, важен принцип равной легитимности разных элементов, а потому такое высказывание неибежно воспринимается в штыки и вызывает отторжение, значит, не может провести за собой к душе и сознанию зрителя и свою идею.

Такая проблема возникает, например, со спектаклем "Хочу ребенка". ЦИМ и театрально-блогерская среда продвигают его как феминистский, на сцену в финале для короткой речи выходят представительницы движения, хотя сама пьеса Сергея Третьякова, скорее, о новом быте как таковом, о советской реальности, преобразующей мир на максимально личном уровне, а с точки зрения актуальной культуры - о рождении новой формы искусства.  

Образ Милды при этом - не образ женщины, которая хочет иметь право на себя и своего ребенка, на существование без семьи, но образ женщины, которая в погоне за возможностью исполнить свое желание отрицает чужое, которая желая лишь воспитывать ребенка, не принимает то, что его рождение может изменить и мужчину. Конечно, граница очень тонкая - она находит замужнего и незаинтересованного в ней. Однако регулярные попытки и сам факт появления нового человека от твоей крови вполне могут переформировать отношение к миру и приручить.  

На показе в рамках программы "Родина авангарда" активистки были аккуратны, грамотно и интересно свели тему к поддержке человека как такового, больше рассказывая о, например, помощи бездомным, это было важно. Но сам спектакль стал триггером для неприятной дискуссии со зрителями о том, что униженным в этом контексте оказывается мужчина. Справедливо ответить спорящему, мол, мы боремся и вы боритесь, если считаете нужным, но граница уже нарушена в пространстве, заявленном как принимающее и поддерживающее, удар, пусть, может, не такой значительный, уже нанесен. И здесь важно не мыслить его как закономерный ответ на прошлые удары, но как свежий, появляющийся из ниоткуда.

Спектакли, связанные с феминистской повесткой, сейчас срабатывают, если к ним подключается контекст и выдвижение женского на первый план, отчаянный крик о нем превращается в разговор об общечеловеческом. В этом плане показательна история "Монологов вагины" - пьесы Ив Энслер, впервые поставленной в 1996 году и появляющейся на сцене с регулярностью почти классического текста.

Сложно спорить с тем, что физиологический фактор в тексте пьесы - ведущий, его невозможно игнорировать. Замыкание на нем образа женщины кажется и логичным, и оскорбительным. Но постановка вопроса о насилии, более того - постоянно сопровождающие постановки сборы на благотворительные проекты, помогающие его преодолению, меняют фокус. От спектакля уже не ждешь такого профессионализма и может даже той профессиональной тактичности, ведь он дополнение к вечеру сбора, благодарность за отданные деньги, повод прийти, но не главное. Воспринимая же работу как любительскую, на разных уровнях легко прощаешь, не относишься к содержанию спектакля, заключенного в рамку значимого, серьезно. Во всяком случае, так он смотрится сейчас, на этапе, когда физиологический ракурс уже не столь нов.

В России он еще кажется немного странным, потому что культура другая. У нас нет закрытости, аналогичной, например, индийской или африканской, но нет и ощущения полной свободы говорения о подобных вещах, что слышно даже по списку названий вагины, приведенному в тексте. Я как читатель-зритель узнаю английский набор слов, потому как слышу их в сериалах, вижу в анекдотах в интернете, встречаю в сленговых постах, но русский перевод кажется чем-то удивительным - я не то что не узнаю лексику, я не могу себе представить человека, который правда бы пользовался не то что многими, но хоть какими-то из предложенных вариантов.

Изначально, полагаю, "Монологи вагины" игрались очень живо. Если посмотреть запись постановки с участием самой Энслер, то трансляция со сцены чужих историй проходит в очень доверительной обстановке и несколько напоминает стендап, когда при хорошем выступлении и зрители, и комик на одной волне. Благодаря разговорному формату складывается ощущение подвижности формы, будто можно вставить новую историю или иначе пересказать старую, а то и вовсе перемешать порядок эпизодов. Но вот российская постановка этого года руками и ногами держится за текст, за организованный в нем порядок, за его стиль. И это делает ее мертворожденной.

Я не пытаюсь сейчас понять, производит ли терапевтический эффект совместный крик или сближает ли с актерами сидение за одной барной стойкой. Все это не имеет смысла, когда текст воспринимается как текст, как утойчивая транслируемая со сцены форма, а не как жизнь, не как история и высказывание человека. Сразу намечается дистанция со зрителем - его не спросят, произведение сложилось без мнения девушек и женщин, сидящих в зале, и не будет изменено. Аналогично и дистанция с актерами - коллектив, кажется, не очень профессиональный, многие не могут убедительно включиться в роль. Компенсировать это можно было бы собственным подключением к истории, которое, вероятно, для большинства не оказалось возможным, потому что теперь это - повторюсь - просто текст.

"Монологи вагины" и "28 дней" роднит механика взаимодействия с формой. В первом случае за основу берется интервью, во втором - античная трагедия. Оба жанра имеют достаточно строгие границы, однако теряют часть ограничений в пространстве сценического высказывания: результаты интервью транслируются одним голосом (условно авторским, хотя играть могут разные люди), а из трагедии пропадают обращения к зрителю, а также деление на строфу и антистрофу.

Также наиболее современные постановки по названным пьесам максимально отстраняют зрителя от текста. В "28 днях" это реализуется, например, через декорации. Фон складывается из нескольких бегущих строк, по которым то движутся фрагменты текста, как правило, ремарки, то просто все заполняется красным. Функциональное использование бегущей строки в этом случае постоянно возвращает зрителя к тексту, тем самым помещая его не в пространство спектакля и действия, но в пространство пьесы и не давая эмоционально подключиться к происходящему.

Более того, за счет этого приема текст разваливается. Но мы настолько привыкаем видеть в слове смысл и ориентироваться на него, что сама пьеса, которая вроде бы должна превратиться в действие, остается в этих фрагментарных проявлениях центральной. Функциональность же эпизодов предполагает, что смыслы пьесы при это в текстовом пространстве не сохраняются, хотя именно оттуда их невольно начинаешь ждать.

Общечеловеческие смыслы, привлекающие в пьесе, ее говорение о насилии как таковом, к тому же, не о физическом, но о моральном его аспекте, спрямляются в постановке Муравицкого и Михалищевой. Если раньше хор за спиной протагонистки усиливал ее голос, а мужской персонаж не понимал, но даже вступая в диалог, оставался в стороне, то на сцене героиня противопоставляется и хору, и мужчине. Если раньше это был крик в пространство без определенного адресата, злость, направленная в мир, то на сцене она направляется одновременно и на мужчину, и - отчасти - на зал.

В пьесе кричащее женское видится как попросту человеческое, однако в постановке появляется (может, впрочем, зависящая от конкретной аудитории) гендерная игра, когда мужчина из ближайшего ряда обвиняется в том, в чем обвинили бы девушку, а одна из актрис оказывается при этом в роли мужчины. Несоответствие, непереносимость опыта с одной фигуры на другую подчеркивает разницу, а значит и границу, которая маскируется в пьесе. Коллективный крик звучит слабее.

Обозначенные выше проблемы усиливаются и за счет костюмов. Ведущая женская партия исполняется актрисой в платье Белоснежки, что можно читать несколькими способами. Например, видеть в этом насмешку над представлением героини о себе - ее проблемы кажутся ей уникальными, она предстает будто бы исключительной сказочной принцессой, при этом ничего особенного в ней нет. Также это высмеивание подчеркнутой наивности и вообще способ выставить героиню нелепой. Пожалуй, удачное воспроизведение предполагаемой жанром антистрофы, ведь никто больше не одет в явный костюм, однако вместе с индивидуализацией каждой отдельной фигуры хора это разрушает силу единого фронта, благодаря которой женский голос действительно мог бы быть услышан.

Настрой режиссеров спектакля, продемонстрированный вступительной речью на одном из премьерных показов, также сбивает с толку. Они намечают две возможных реакции - смех или предельную серьезность. Такая определенность сразу ставит в некомфортное положение, ведь не хочется выбирать свою сторону, но и отсутствие решения тогда воспринимается как нарушение правил просмотра. У зрителя создается дополнительное внутреннее напряжение, не имеющее прямого отношения к сути постановки, отвлекающее.

Впрочем, есть и несколько удачных решений. Интересно работает выстраивание особого ритма, когда относительно статичный фрагмент сменяется относительно динамичным. Это вновь напоминает о традиционном противопоставлении строф, но и гармонично дополняет наполовину ритуальные эпизоды. Также примечательно отсутствие как прием в тех моментах, когда речь идет о подготовке колыбели, ожидании около нее и ее разрушении, подчеркивая иллюзорность ребенка и чувства, испытываемого по отношению к нему.

Какой бы примечательной ни была пьеса, ее сценическая версия для меня выглядит не самой удачной и продуманной. Паразитируя на прямом обсуждении щекотливой для русского зрителя темы, она всячески пытается уйти от прямого разговора, манифестируя тем не право и силу женщины, но факт ее униженного положения. И ей, конечно, очень не хватает обсуждения. На Любимовке дискуссия по поводу читки была кем-то названа вторым актом, воспринята как обязательная часть действа. Со столь важной и по-прежнему острой темой возможность не только прокричать, но и включить крик в контекст, ответить на него, сделать частью диалога кажется принципиально важной.

фото Светлана Виданова