В связи с переорганизацией пространства Парижа в 19 веке, известной под названием османизации, неизбежным стало появление нового культурного типа - фланера. Бульвары располагали теперь к скольжению взглядом по прогуливающимся, параллельные улицы мотивировали появление торговых галерей (пассажей), ставшими пространством зрелища, уличная жизнь свернулась в лавки и маленькие магазины, что привело к созданию витрин - своеобразной галереи привлекательных образов, почти картинной, но за пределами музея. Стратегии фланирования изменили точку зрения человека на мир и отчасти используются и в настоящее время.

Отчасти такую точку зрения на Париж предлагает фильм-антология "Париж глазами шести". Способом ее передачи становится монтаж как прием, реализованный тремя способами.

Во-первых, само собирание, компиляция историй, объединяющих район города с отдельным социальным типов, склейка. Конечно, в таком подходе к организации материала можно рассмотреть следование античной традиции и создание галереи типов/персонажей, предложенное еще в "Характерах" Феофраста.

Но не менее важно для французской ленты, что рассмотрение отдельных районов в их замкнутости напоминает взгляд на витрины в пассаже: общее название и концепция срабатывают как галерея пассажа, отдельные социальные типы (или разные режиссеры?) – как хозяева лавок. Между пространствами нет прямого перехода, чтобы попасть из одного в другое, необходимо выйти, по сути, подняться на один уровень (к названию и режиссеру // к галерее как таковой) и заново зайти.

Во-вторых, в четвертой новелле, посвященной площади Звезды, герой несколько раз пробегает максимально похожие участки – через дорогу и дальше вдоль забора, что снимается одним кадром. Если не присматриваться к каждому такому фрагменту внимательно, может показаться, что это один эпизод, повторенный необходимое количество раз, что подводит к мыслям о практике фланерства с другой стороны.

Дело в том, что османизация - это, в первую очередь, создание структуры Парижа как попытка решения проблем, связанных, с одной стороны, с революционными настроениями, которые не могут быть нейтрализованы, потому что власти плохо представляют географию города, с другой стороны, с невозможностью вообще взять происходящие в этом пространстве процессы под контроль, например, остановить эпидемию.

Среди прочего, именно площадь Звезды подвергается значительным изменениям, поэтому такое умножение структуры в фильме может отсылать к тому видению мира, которое появляется вместе с фланером, - когда само пространство предназначено для взгляда, сделано для него удобным, упорядочено.

В-третьих, финальная новелла совмещает оба описанных выше приема. Сцены  ужина сняты аналогично пробежке вокруг площади Звезды – в сцене ужина с синими бокалами два раза показано, как отец и сын накладывают еду (удвоение эпизода), а сцена ужина с прозрачными бокалами повторена дважды, но снята с разных ракурсов. Здесь таким образом при уменьшенных, вероятно, затратах на съемку создается эффект множественности, постоянства, зацикленности семейного быта. Тем не менее, две новеллы поставлены рядом, а потому при анализе фильма как художественного целого невозможно не видеть за двумя описанными эпизодами общего контекста и смысла, хотя, может, другой, внутренний для каждой отдельной новеллы, и превалирует.

Финал же новеллы можно соотнести с идеей о выходе, отдалении от конкретного человека, конкретного района, читай – конкретной витрины в пассаже, - и продолжении пути по Парижу // пассажу. Герой теряется в толпе, и взгляд зрителя расфокусировывается, мы сами становимся фланерами, скользящими взглядом по тому, что предлагается нашему вниманию, принимаем – а точнее осознаем заданную нам фильмом изначально – роль пассивного наблюдателя. Камера срабатывается здесь как проводник и учит зрителя взгляду фланера.

Интересно, что, хотя сформировался новый типаж во Франции около 1850-х, он распознается и в чуть более ранних текстах мировой культуры. Например, в рассказах Э.Т. Гофмана "Угловое окно" и Э.А. По "Человек толпы". Опираясь на эти два текста, попробуем восстановить, какими чертами в представлении писателей того периода, обладал новый герой и какими глазами он смотрел на окружающий его мир.

Во-первых, это всегда интеллектуальный персонаж, что показывается через отсылки к широкому пространству культуры. Начиная изречениями на немецком, французском, греческом или латыни и заканчивая упоминаниями общеизвестных фигур: у По Лейбниц и Горгий, Лукиан и Тертуллиан, у Гофмана - Скаррон.

Создание культурного фона у персонажа, от лица которого ведется повествование, с одной стороны, объясняет, с другой стороны, является следствием его способности рефлексировать, что также присуще фланеру. Это склонность такого типа людей к рассмотрению себя и жизнь через окружающий мир, через направление воспринятого извне вовнутрь.

У Гофмана идея просматривается на уровне сюжета: кузен повествователя смотрит за толпой, потому что в этом – способ удовлетворить собственную потребность сочинять и писать, сделать собственную обездвиженную болезнью жизнь осмысленной. У По идея реализуется через субъективность взгляда: герой не обращает внимание на значительную часть толпы, которая его не интересует, хотя, кажется, начинает рассматривать ее как целое, забывает об окружающем мире вплоть даже до некоторого нарушения норм приличия.

В «Человеке толпы» идея рефлексии связывается с мотивом погружения. Постепенно взгляд становится все более сфокусированным: от наиболее больших групп он переходит на более узкие, затем на отдельные лица и, наконец, на старика. То же видно и на уровне выбранных выражений: «Спускаясь по ступеням того, что принято называть порядочным обществом, я обнаружил более мрачные и глубокие темы для размышления», - образная система напоминает о дантевском спуске в ад.

О теории поведения фланера (Мильчина, Вайнштейн) напоминает и фраза из рассказа По о получении удовольствия от того, что неприятно. Фланер всегда взаимодействует с другим, он одновременно зависим от того, как его видит толпа, и стремится избежать чужого объективирующего взгляда. Не проговаривается, что именно неприятно повествователю, но уместно предположить, что это как раз внимание, предметом которого становятся он и его странное поведение (он даже прижимается лбом к стеклу, что вряд ли типично для посетителя ресторана).

Фланер не только фиксирует видимое в своем сознании, но и достраивает за ним художественную реальность. В этом смысле герой-писатель у Гофмана – дань Бальзаку и другим фланерам-писателям, искавшим имена героев и истории в уличном пространстве.

Возникает как бы два ракурса рассмотрения толпы. Герой По анализирует внешние черты, которые выявляет в процессе наблюдения, но также раскладывает на составляющие и характеры представителей групп, замеченных в толпе, что во многом основывается на его знании и понимании жизни, на его внутреннем мире, но не на видении. Герои Гофмана эти функции между собой разделяют: рассказчик в большинстве своих реплик описывает одежду, лица, ситуации, а его кузен говорит о внутренней логике, которая может быть в основе этих действий, о мотивах и историях, знание о которых дает не наблюдение за толпой, но собственное воображение и размышление.

Двоение видно и на уровне образа фланера. В «Угловом окне» и повествователь, и его кузен наделяются такой манерой видения, но кузен становится проводником, он учит видеть. В «Человеке толпы» проводником для рассказчика оказывается старик, тоже по-своему фланер, но в предельной степени – как было отмечено выше, его существование как типа определяется толпой, а потому она нужна ему, как воздух, то есть так же, как старику из рассказа. Главный герой как в том, так и в другом рассказе, только входит в этот статус, учится видеть. При этом он сам оказывается проводником в этот мир для читателя.

По сути, многоуровневость проводничества здесь напоминает пространство, в котором рождается фланер. Оно одновременно выносится на обозрение, механика его функционирования становится более очевидной (обучение другого работает как прием), но и требует погружения в себя - можно смотреть на улицу, но интереснее - на витрину магазина, еще интереснее - на магазин изнутри.

Что там, что там, опытный фланер легко отбрасывает чужие истории: кузен не прослеживает полностью путь ни одного из посетителей рынка, а старик легко переориентируется на новую толпу и новое пространство. В этом принципиальное их отличие от неопытных фланеров, которым хочется разрешить до конца одну загадку, будь то загадка старика или привлекшей внимание девушки. Таким образом, фланер смотрит не на одного, но на множество, он держит приличествующую дистанцию, видит мир не в масштабе микроскопа, а в масштабе карты, что опять же соотнесено с пространством - его становится легче воспроизвести в пространстве, оно не хаотично.

Еще одна точка сходства двух главных героев – то, насколько сложно дается погружение в толпу тому, кто еще не приучил себя к этому. У По: «Шумное и неумеренное веселье всей этой толпы неприятно резало слух и до боли раздражало взгляд». У Гофмана: «… зрелище это, правда, довольно занятно, но в конце концов утомительно, а у человека особенно восприимчивого может даже вызвать легкое головокружение, которое немного напоминает предшествующее сну полузабытье, не лишенное, впрочем, приятности».

Сложно сказать, одинакова или различна степень включенности героев в толпу. Герой «Человека толпы» следует за стариком и непосредственно оказывается в толпе, тогда как герой «Углового окна» выдерживает с ней дистанцию. Однако взгляд первого повествователя – со стороны. И, видимо, это тоже можно определить как характеристику фланера – умение исключать себя из ситуации и воспринимать ее отстраненно.

Суммируя черты героя нового типа в двух рассказах, можно сказать, что он интеллектуал, в рефлексии которого через внешнее познается внутреннее, через чужое – личное, через реальное – фикциональное. Он держит дистанцию с миром и видит его как целое/единое, одновременно является и субъектом, и объектом, заинтересован в разгадывании загадки, а также в ее поиске или изобретении. Часто принимает на себя функцию проводника, которая отражена и в других типах художественных произведений.