Когда мне подвернулись билеты на "Конармию" в постановке Максима Диденко в театральном центре им. Вс. Мейерхольда, раздумывала я не так уж и долго. Текст знаком мне не в полной мере, но отказаться от возможности после просмотра тизера не получается - он уже передает особую энергетику и будто бы погружает в транс. Отмечу сразу: запись со спектакля легко обнаруживается в интернете и доступна очень широкому кругу зрителей. Но ничего и никогда, конечно, не заменит вида из настоящего зала, особенно если это, скажем, второй ряд.

Я успела отвыкнуть от спектаклей, существующих в первую очередь в самих себе и не требующих ничего от зрителя. Поэтому "Конармия" оказалась откровением в этом акценте на минимализм в выборе художественных средств.

В первую очередь, во внимании к живому голосу и живому звуку. От песен с четким, гнетущим битом на музыку Ивана Кушнира до тонкой грани между предельной классичностью, дарквейвом и рок-рэпом. Песен, которые, как понимать начинаешь в процессе просмотра постановки, являются переложениями и переоформлениями прозаического текста (специфика исполнения и жанра). И за счет именно такой подачи попадают прямо в душу.

В описании спектакля, кстати, дается такая формулировка: "Это музыкальная и ритуальная еврейская культура, культура военных маршей, украинская народная музыка и песни, католическая хоральная музыка". Это квадрат-фундамент, четыре потока, на которых основывается спектакль. И это фактический музыкальный план, внешний. Ассоциативный, внутренний я описала выше. Думаю, не так сложно представить многогранность получающегося переплетения.

Естественный звук - не только крик или звук голоса, перетягивающего на себя внимание буквально с любой музыки. Это еще и топот тяжелыми ботинками, перекидывание бутылок с водой, инструменты из всего, что есть под рукой, стук стульями, шлепанье тряпками об пол, свист - пространство заполнено, забито, а кажется, что источников совсем немного. Точнее, он один - человек в пространстве сцены.

Приведу единственный пример. За ним далеко идти не придется - самое начало спектакля. Перед глазами зрителя - предельно классическая сцена: длинные столы, за которыми в ряд сидят все актеры, в чем узнается смутная связь с тайной вечерей. Они сначала молчат, потом потихоньку начинает нарастать мычание, за ним - крик. Наконец - будто взрыв: громкий и резкий звук, разлетаются стулья, столы и люди, описывая медленный круг по сцене.

В этом - необыкновенная пластика: внимание к живому телу, к движению в разном освещении, скорости, к возможности броситься или распластаться, растянуться в пространстве. Перекинуть ли мебель через себя, швырнуть вперед, зацепить за что-то другое... Чего только не обнаруживается в арсенале актеров мастерской Дмитрия Брусникина, хотя двигаться - это вроде бы очень просто, банально. И подобная банальность обращается в силу спектакля.

Телесность для постановки - не просто слово. Видимость голого тела, его представление - сначала вроде бы в пределах скромности, но с этакой бравадой, прямой спиной и энергетикой победы, потом безо всяких пределов. Как зритель, ты понимаешь одно: перед тобой люди обнажены до кожи, а понять их до конца, рассмотреть в смысле физическом как и разобраться в смысле духовном не получается. И это образ без интимизации, скорее, как факт полного освобождения от одежды - откровения, уничтожения границ (красный и белый, буржуй и солдат), предельного приближения к человеческому, а с другой стороны разрушение незыблемого под воздействием народного бунта, обесценивание прошлых точек опоры.

Если изначально костюмы предельно похожи - вариации черных штанов и светлых рубах, всегда немного драных, тяжелые ботинки, то к финалу происходит разрушение костюмной идентификации/нечто вроде переидентификации, когда есть актеры, кого можно увидеть в предельной степени обнажения, другие, которых связываешь с образом Исуса и тут же - его осла, девушки с историями женских ролей. Как попытка группировать, но не по принципам класса или политических предпочтений. В финале, впрочем, намеченные различия снова стираются - все свалены в одну яму. Деструкция старого общества, выстраивание нового, за чем следует и его деструкция и словно бы уравнивание всех в смерти.

Минимализм наблюдается и в цветовой гамме - красный, черный, белый. Последний, кажется, никогда не воспринимается в чистом виде - он намечен условными серо-голубыми рубашками и повязками, распылениями муки, размазанными по дереву белыми крестами. Другие цвета - вкраплениями: зеленый (бутылки), желтый (опилки), синий (грим "кукол"), то есть для создания фона, декорации, а не как сюжетообразующий элемент.

Сюжетная же роль цвета - в основном окрашивание. Как в воде обмываются красные руки, а потом кровавая жидкость пьется и выливается на голову, как один из Исусов обмазывается охрой, как высвеченную белую ладонь захватывают и превращают в красную. Наконец, как можно замотать в красную ткань - убить? надругаться? переориентировать? Цвет очень четко разделяет разные лагеря, но в то же время стирает границы между ними, строго и часто внезапно маркирует метаморфозы, выявляется сам по себе очень неожиданно.

Рядом с цветом - вода без него как прозрачность и антицвет. Несколько раз она проливается, протираются участки сцены. Тоже прием простой и однозначный - цветовые различия убираются, старое, уже созданное, разрушается, мир распадается на кусочки, когда единовременно несколько девушек протирают каждая свой участок.

Не все в спектакле, впрочем, встраивается в лаконичную и минималистичную систему. Некоторые элементы вдруг проявляются, не соотносясь вроде бы ни с чем в оригинальном тексте или концепции постановки. Скажем, резкая, нервная клоунада, доводимая до гротескности, до страха, до дерганной пляски отдельных частей тела. Или крик до хрипа и слома в голосе. И тут же рядом - ощущение религиозной разнонаправленности, когда в отчетливо христианском пространстве кажется, видишь, чувствуешь, узнаешь мусульманство. Мир смещается со своих оснований - в зазорах обнаруживаются дикость и непредсказуемость.

При этом вещь удивительно целостная, законченная, равновесная. Иногда рассказы распознаются и легко выделяются, иногда нет, но оно и не нужно. Переходы сливают их в единую композицию, замыкают на себе - речь уже о большой, развернутой истории, а не об отдельных эпизодах.

Что удивительно и ново для меня - после не хочется хлопать. Может, встать, но все равно разделить с актерами тишину, не выводить их своим зрительским вмешательством из пространства уже даже не сцены, а параллельной реальности. Потому что жест будто бы формален и избыточен, он требует множества движений в противопоставлении - повторюсь - лаконичности и четкости. Точно так и сказать о спектакле - можно не говорить. И это тоже - правильная формулировка впечатления о нем: молчаливое принятие.