В повести Тургенева «Первая любовь» мотив верховой езды и образ лошади развернуты в нескольких направлениях, развивающих стандартную символику. Лошадь воспринимается как символ жизненной силы и власти, а также вожделения. Она может ассоциироваться и с силой стихии, будь то ветер, вода или огонь. Соответственно, в повести можно обнаружить основания для прочтения символа в парадигме отношений власти, любви и стихии.

Во время первого упоминания лошади Володя, «обратив лицо к небу, принимал его сияющий свет и лазурь в разверстую душу». Душа героя молода и невинна, он не знает любви и заботы, он еще ребенок, поэтому и воспринимается мир чистым и светлым, небо безоблачно и спокойно.

В противопоставлении читаются ночные и грозовые пейзажи поры его увлеченности Зиной: «Ночь тяжело и сыро пахнула мне в разгоряченное лицо; казалось, готовилась гроза». Влюбляясь и теряя покой, герой даже перестает на долгое время ездить на своем коньке. Три уровня текста – пейзаж, психологически отрефлексированные эмоциональные состояния и мотив верховой езды – комплексно раскрывают перемену в самоощущении героя.

Далекая гроза и молнии трактуются как та далекая любовь, любовь отца и Зины, которую Володя может лишь наблюдать. Впечатление усиливается тем, что тема электричества дальше связана с фигурой отца и проявляется в имени его коня Электрик.

Любовные переживания молодого героя, дополняемые бурным пейзажем, носят романтический пафос, акцентированный упоминанием Шиллера и образом рыцаря на турнире. Он-прошлый стремится к возлюбленной, но он-настоящий знает финал истории. Неопытность Володи и отсутствие в нем нужных качеств определяет недостижение идеала.

«Мне надобно такого, который сам бы меня сломил», - говорит капризная и независимая Зина. У Володи нет потенциала к этому, но достаточной силой обладает его отец – принципиально не тот инфантильный романтический герой, какие преимущественно окружают княжну Засекину (это и Беловзоров, и Майданов). Он «умел, гораздо раньше г. Рери, укрощать самых диких лошадей».

Изначальная дикая природа Зины подчеркивается сравнением ее с маленьким братом-кадетом, названым дичком. Она хочет скакать – сама идея выражения воли являет ее неподчиненной, не говоря уж о свободе предполагаемого движения. Поэтому в связи с образом данной героини так сильна парадигма власти: начиная тем, как она обходится с окружающими мужчинами (Володя буквально называется комнатной собачкой), и заканчивая тем, как представляет себя Клеопатрой и делает Володю пажом, в каком-то смысле создавая себе статус королевы.

Беловзоров «не нашел смирной лошади». Во-первых, не он в силах укротить героиню, во-вторых, Зина еще не укрощена, поэтому дублирующая людские отношения система образов лошадей не может репрезентовать ее в этом качестве.

Усмиряет Зину отец героя. Это видно уже по их совместной конной прогулке: «Отец говорил ей что-то, перегнувшись к ней всем станом и опершись рукою на шею лошади». Поза предполагает скованность передвижений коня Зинаиды, подавленность внешней силой.

Завершение подавления – возможность не только ограничивать, но и управлять. Этот перенос значения понятен по финальному удару хлыстом: орудие подчинения лошади переносится на Зину. «Кроме отца, на ней никто ездить не мог», - так говорится про Электрика, однако тот же тезис применим и к Зине, не сошедшейся ни с кем из своих постоянных визитеров.

Не только отношения Зины и отца спроецированы на образы лошадей и могут быть более точно прочтены через них – аналогично раскрывается и взаимодействие отца с сыном. По качественным характеристикам конь Володи слабее и хуже, он отстает и устает. Аналогично конь Беловзорова покрыт пеной, когда спешит за отцом и Зиной.

Также различен окрас коней. Если клеппер Володи вороной, как и конь Беловзорова, то Электрик рыже-чалый, но что важнее – просто другой, не такой, как у иных кавалеров Зины. Иной он и потому, что единственный представлен по характеру (неутомимая и злая) и показан в самостоятельном действии, а не как придаток своего всадника. Когда отец ушел к Зине, Электрик «на ходу то и дело дергал головой, встряхивался, фыркал, ржал <…> попеременно рыл копытом землю, с визгом кусал моего клеппера в шею».

Несостоявшаяся конная прогулка отца и сына обнаруживает в образе лошади и эротическую составляющую, то есть делает любовный конфликт более физиологичным. Совместное путешествие становится возможным лишь, когда в него интегрируется посещение Зины.

Образ представителя конных войск гусара Беловзорова связывает мотив верховой езды с мимолетной военной темой. Наиболее значимое проявление последней – фраза «Юлий Цезарь отличался воинской отвагой». То, что Володя перечитывает это предложение перед визитом Зины и ее матери, и показывает его возбуждение, предвкушение, и подчеркивает его слабость – отсутствие собственной отваги. Он не воин, он не статен в седле, как отец; не император, но паж.

Гусар Беловзоров интересен и как самостоятельная фигура. Его характер создан грубыми чертами, его видение жизни очень прямолинейно и напоминает видение лошади, боковое зрение которой ограничивается шорами. В игре в фанты, когда все хотят поцеловать Зине руку, только он решается в лоб просить Володю о продаже билета, а в более сложных ситуациях знает лишь один выход: смерть.

Это единственный персонаж из круга кавалеров Зины, чья судьба обрисована с относительной яркостью. Важно показать, как он решает серьезное противоречие: уход Зины от, видимо, неоднократно предлагаемой женитьбы на нем. Отъезд на Кавказ созвучен со смертью, потому как это принципиальный выход из охваченного в повести пространства, поэтому Лушин и может сказать, что гусар «без вести пропал», потому что не смог разорвать сети.

Формально по своей роли Беловзоров максимально приближается к лошади. Кони используются, чтобы добраться куда-то, от места, где ты находишься, к месту, куда хотел бы попасть. Беловзоров же для Зины – подобный мост от настоящего к желаемому: он исполняет ее прихоть получить котенка конкретного вида и находит для нее подходящую лошадь, в том числе и финансово поручаясь, когда она даже не считает нужным сказать, с кем собирается на прогулку. Это впечатление усиливается «прозвищем», которое Зина дает гусару – мой зверь.

Беловзоров похож на своего опененного вороного коня – взмыленность загнанной лошади ассоциативно связывается с «пеной у рта», то есть бешенством и злобой. Гусар в тексте почти всегда нахмуренный и сердитый, грозный и красный, глаза его могут быть налиты кровью. Поставленный на место животного, гусар уже не конкурент избраннику Зины – он компаньон, спутник, но немой и безвольный.

Наконец, Беловзоров рассказывает свой сон: «… накормил свою лошадь карасями и что у ней была деревянная голова». Видение банально, ведь о чем еще, как не о коне, беспокоиться гусару. Это очередное указание на ограниченность сознания героя и повод для дискредитации его образа, особенно когда его сон сопоставлен со сном Зины, звучащим как красивая выдумка. И идея героини в этом контексте имеет романтическое обоснование. Вероятно, влияние этого кода на разделение персонажей взаимодействует с кодом гендерным.

Таким образом, мотивы в повести Тургенева работают в комплексе. Системы персонажей и образов проецируются друг на друга и синхронно преобразовываются в процессе развития сюжета. Например, перемены в состоянии героев показаны и через пейзаж, и через их взаимодействие с конями, и через военную тему. Благодаря подобному сопряжению слоев возможно более глубокое и точное выражение переживаний героев, у читателя появляется многообразие путей к пониманию.

В том числе и за счет обращения к образу лошади и мотиву верховой езды в повесть вводится романтический пафос, который, в свою очередь, влияет на классификацию персонажей, соотнесенную с идеей текста. Романтизм здесь читается как нечто прямое, резкое, инфантильное, не согласованное с реалиями мира и представлениями о действительно сильном характере, который Володя видит у своего отца (что, впрочем, не мешает романтизации Зины). Речь идет не о моральной оценке поступка, но о травматической точке зрения рассказчика и рефлексировании опыта не собственно фикционального, а подкрепленного биографией Тургенева.

Образ лошади снижает планку морали, ведь за счет параллели с животным отношения между людьми раскрываются как более практические и формальные, а также сведенные к физиологии. Это не определяющий, но значимый для интерпретации повести как аморальной фактор.