На "Концлагеристов" в Коляда-театр я шла с надеждой. И потому что это был спектакль, на который я собиралась еще с первого просмотра всего репертуара на сайте много лет назад, и потому что это не попытка сценического прочтения классики, модель которых у Коляды мне уже стала понятна, и потому что это было для меня возможностью посмотреть на знакомой сцене постановку кого-то другого, ведь драматург и режиссер тут не Коляда - пьеса написана Валерием Шергиным, а поставлена Александром Ваховым.

И этот слом, это "другое" - оно действительно обнаруживается, причем очень резко. Ведь каков он - Коляда-театр? Он ассоциируется может, конечно, не с патриархальностью, но с таким вот типично русским представлением о доме, во главе которого - добродушный хозяин, знающий и готовый лично взаимодействовать с каждым гостем. Галереи, ведущие к залам, обставлены старыми вещами - самоварами, венскими стульями, на которых лежат плетеные половики, бюстами Ленина, то есть тем, что в глубинах сознания знакомо каждому человеку, а у многих зрителей, можно предположить, до сих пор хранится дома.

Кажется, само пространство начинает отчасти определять спектакли. Из него, из воссоздания ощущения большой семьи - чувство праздника и тяготение к лейтмотивной музыке. Иногда плясовой и веселой, под которую исполняются простые движения, иногда, наоборот, лиричной, будто вечер идет к концу и на кухне начинаются песнопения.

Из него же - деревенское (а концепт большого дома, скорее, реализуется не в городе, почему отчасти и удается Коляде очаровать екатеринбургского зрителя) отсутствие привычки думать о внешнем облике, ведь костюмы в Коляда-театре всегда очень жизненные, простые, по ощущению - собранные из того, что было. Это не хорошо и не плохо, но все-таки одна из определяющих черт.

Из него же и эстетика игрового. Например, сочетание уважительного отношения к тексту и сохранение его, но вчитывание в визуальный ряд новых и неожиданных смыслов из совершенного иного контекста. Или обращение к зрителям перед спектаклем с просьбой выключить телефоны - дань традиции "серьезного театра", но запись сделана голосом ребенка, который даже не все слова может выговорить. Не говоря уж о традиционном звонке, знаменующем разрешение войти в зал.

На этом фоне погружение в пространство "Концлагеристов" кажется падением в бездну. Зрителю сразу отказано в ярких или теплых цветах, усиливается игра со светом и тенью, звук не всегда комфортен для уха. На контрасте действительно пугаешься и впадаешь в своеобразный транс до конца первого действия.

Почему не до конца второго? К сожалению, проблема антиутопического текста обнаруживается тогда, когда понимаешь, что классика уже перебрала все основные варианты выхода из ситуации и изобрести новый довольно непросто. У Брэдбери появляется надежда на освобождение и обретение своего света, у Замятина она принципиально отвергается, ответ Оруэлла неоднозначен, его вариант где-то между.

В "Концлагеристах" все второе действие - жонглирование опциями. То вдруг друг оказывается врагом, то вдруг все-таки удается сбежать и освободиться... По сюжету оно свое и ни у кого не списано, но по сути не предлагает ничего оригинального, поэтому в финале зритель начинает выпадать из транса, в который изначально его погружает контрастная и в общем-то эффектно созданная атмосфера.

Вообще в этом спектакле интересным образом соотносятся знакомое и незнакомое. Например, типичный прием Коляды с танцами-интермедиями под лейтмотивную песню откликается в танцах под иногда основной, а иногда и под другие, дополнительные треки, а также в превращении "Смерти нет" в ключевой текст (это не только исполнение, но и введение текста в ткань спектакля). Такое повторение, впрочем, создает иной эффект - не цикличного веселья, а угнетенной замкнутости с четырех одинаковых стенах.

Использование песен "Курары" в спектаклях Коляда-театра мне также всегда было сложно осмыслить. В Екатеринбурге группа точно известна и популярна, что, с одной стороны, приводит к радости узнавания, как завещал Аристотель, а с другой, притягивает в пространство спектакля твой личный, неуместный и ненужный опыт, историю взаимодействия с песней, совершенно параллельную истории сценической. Хуже всего, когда песня уже когда-то была заслушана до дыр. В этот момент вместо того, чтобы сработать как художественный прием, она вызывает отторжение, а текст невозможно даже осознанно переслушать - он, привычный, сам собой проскальзывает мимо. Песня становится все более устойчивой частью спектакля примерно с середины, что также работает на обозначенную выше перспективу потери зрительского внимания.

Находкой этого спектакля мне кажется обращение если не к собственно языку жестов, хотя, насколько я понимаю, это вполне может быть он, то, во всяком случае, к визуальной дублируемости ключевых высказываний в не до конца очевидной системе знаков. Это не попытка сделать работу доступной для широкого круга зрителей, но создание в ней дополнительного пласта, некой загадки, которая предлагается зрителю, если все остальные вопросы он уже разрешил. Собственно, поэтому этот уровень становится более актуальным во втором действии.

В "Концлагеристах", на мой вкус, магистральным приемом становится движение от противного, то есть выбор жеста, элемента, манеры высказывания, которые принципиально не были бы привычными, не следовали бы за традиций изображения. Это буквально движение по списку - что присуще тоталитарной власти и как это может быть показано иначе. Закабаление через религию напоминает о христианских крестах, вместо них здесь появляется круглая подвеска, снимаемая с каждого героя, когда он умирает. Идея подчинения власти под страхом смерти и побега напоминает о нацизме: общеизвестное приветствие на уровне эмоционального сходства распознается в козе, дополненной высунутым языком и вынесенной на афишу спектакля.

И это, конечно, не вопрос воровства, это вопрос неизбежного заимствования, обусловленного современной культурой. Но остается непонятным, может ли просмотр в этом случае породить принципиально новую эмоцию или привести к новым мыслям.