Традиция обращения к городу в русской поэзии, вероятно, связана с модернизацией и облагораживанием этого пространства. Поводом для такого предположения является формирование образа города, начавшееся в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник " - фигура Петра I не может не ассоциироваться с преобразованиями. В дальнейшем, впрочем, от произведения началось и развитие петербургского текста, а это уже совсем иная система мотивов и смыслов, поэтому сейчас он в меньшей степени воспринимается как текст о городском пространстве.

В Серебряном веке и дальше, в годы нарастания интенсивности индустриализации обращение к городу снова становится актуальным, потому как его изменение отчасти переживается, а отчасти ассоциируется и со сменой мира, и с нарушением границы между положительным и отрицательным. Невозможно описать и проанализировать все тексты, в которых возникал рассматриваемый образ - я сосредоточусь на произведениях К. Бальмонта и В. Брюсова.

К. Бальмонт

В поэзии Бальмонта чувствуется резкий негатив в отношении городского пространства. Это адское, злое в противопоставлении светлому и естественному состоянию человека, который принадлежит иной среде, но оказывается невольником этой.

Мне ненавистен гул гигантских городов...

В короткой строфе развивается отчетливое противопоставление города и леса. Первое - пространство спешки (бег часов), толпы и гигантизма, то есть непостижимости, устремляющейся прочь от человека высоты. Второе, напротив, пространство взаимодействия с духом, тишиной, осознанием себя в одиночестве. Если город лирическому герою ненавистен, то лес связан с упоением и гармонией (музыка незримых, родник забвенья). Это наиболее прямое выражение антагонизма к городской среде, так или иначе намечаемого во многих текстах.

Город

"Сколько в Городе дверей, - вы подумали об этом?". Риторический вопрос в первой строке стихотворения устанавливает сразу несколько проблем: город выступает как имя, а значит обретает статус божества, так говорится о принятом ему поклонении; герой пытается включить себя в диалог, но, как будет показано дальше (Потому что ты один; сердца... не слышут), остается сам по себе; из преград, стен, отсутствия окон, но обилия дверей (а их упоминания - один из ключевых мотивов стихотворения) складывается закрытое пространство.

Эпитеты - тяжелые, мрачные, непреклонные, бесполезные - усиливают гнетущее впечателение, производимое городом. Смещаются фокусы живого и мертвого: сердца каменеют, происходит убиение души, а дома и камни воспринимаются как дышащие. Главное: "Здесь живые - сапоги, и безжизненность - во взоре". Это не только переакцентовка пространства, но и подчеркивание его демонической природы, проявлящейся лишь в финале. Так, город оказывается пространством очень орагнизованным, будто сделано это внешней силой, но силой злой, таинственной, ачеловечной.

Город на море (перевод Эдгара Алана По)

Поэтические переводы Бальмонт дополнял своим осмыслением оригинального материала, а потому, на мой взгляд, их можно оценивать наравне с самостоятельными произведениями поэта. Тем более, что в конкретном тексте транслируются те же мотивы, которые определяют образ города в иных текстах Бальмонта.

Создается образ волшебного, ирреального пространства. Оно не демоническое, скорее, на тонкой грани с этим, потому как предстает злым и мрачным - полное смерти, уединенное, недвижимое, в нагроможденности теней, печальное, окруженное угрюмыми водами, сонное... Признаки былого роскошества сталкиваются с тяжестью смерти: "Но блеск убранства золотой На опочивших мертвецах, И бриллианты, что звездой Горят у идолов в глазах".

Только к финалу стихотворения рассеивается сказочный флёр и проявляется демоническое начало: "Сойдет тот город к глубине, Приняв его в свою тюрьму, Восстанет Ад, качая тьму, И весь поклонится ему". Единственное живое - дышащие корабли - остаются где-то далеко в море, за приделами городского пространства в принципе. Намечается мотив изолированности, который прозвучит далее как в других стихотворениях Бальмонта, так и у иных поэтов.

Города молчанья

Это стихотворение включено поэтом в цикл "Художник-Дьявол", что уже позволяет почувствовать в нем обозначенный выше мотив. Под художником может пониматься и создатель мира, и создатель города, и поэт как создатель образа города в тексте. Демоническое здесь аналогичным образом прорастает и развивается через сказочное.

Город возникает как пространство переходное: смешиваются день и ночь, сон и явь, небо и вода. Снова смещаются категории одушевленности: олицетворение проявляется в словосочетаниях "башни дремлют", "города спят", но "тени-люди", "люди-приведенья" лишены голоса. В конечном итоге люди убиты, демоническое начало окончательно переключает параметры мира, полностью искажает его.

Деревья как принадлежность сада или леса в других стихотворениях в данном случае являются частью города, следовательно, не противопоставляются ему, а как бы продолжают работать на тот же образ: "И темные деревья, холодея, Раскинулись в неумолимый ряд". Деревья заполняют участки от города до города, своего пространства у них нет и ими не представляется. Они в своем живом, но мрачном амплуа остаются даже после убийства.

В. Брюсов

У Брюсова описания городского пространства не столь однородные, равноправные и однозначные, как у Бальмонта. Он выстраивает более комплексный образ города, но ориентируется на те же ключевые мотивы и тоже выражает негативное отношение. Короткие тексты с отношением положительным фокусируются не на образе города, фиксируют и описывают не его, а отдельные элементы, присущие городскому пространству, а потому не противоречат общей концепции.

Городу

Жанр этого стихотворения - дифирамб, что изначально настраивает на торжество и восхваление. Поначалу они даже звучат положительно, но постепенно происходит трансформация: выводятся фигуры Злобы, Нищеты, Безумья, Гордости, Нужды, Разврата - выделение их заглавной буквой подчеркивает значимость именно этих образов в ткани текста. Финал и вовсе разуверяет в благосклонном отношении к городу: "Ты нож, с своим смертельным ядом, Сам подымаешь над собой".

Образ города строится в том числе и на основании архаической культуры. Упоминание царей и драконов, дворцов и храмов кажется чуждым и отжившим, когда звучит рядом с описанием фабрик и заводов. Орда ассоциируется с 14-15 веками. Коварный змей может быть воспринят и как отсылка к Библии и эпизоду изгнания Адама и Евы из райского сада. Тем не менее, эти образы оказываются более вечными, чем образ индустриализированного города.

Формат обращения и своеобразного риторического диалога ставит город в положение уязвленного, он не может ответить и противодействовать лирическому герою, а значит, оказывается побежден не только на его взгляд и в его слове, но и по факту. Он одновременно воспринят в негативном ключе и развенчан.

Конь блед

Стихотворение открывается эпиграфом из Откровения: "И се конь блед и сидящий на нем, имя ему Смерть". Собственно, всадник Смерть обнаруживается и дальше в тексте. Городское пространство уже агрессивно (звукопись на рычащие, свистящие, щипящие) и хаотично (в эту бурю, в этот адский шепот, в этот воплотившийся в земные формы бред...), но еще более бессистемным и распадающимся оно становится с появлением этой сторонней силы. Видение исчезает столь же внезапно, как и появилсь, однако остается странное ощущение, будто явление Смерти в город вызвало лишь мгновение страха, за которым последовало стремление включить новое лицо в поток действий и событий. Проститутка в отчаянии бросается к коню, не боится и безумец, а после "все стремили руки за исчезнувшей мечтой".

Город оказывается страшен не только своим обычным состоянием и тем, что он изначально греховен и влечет к себе Смерть, но и тем, что он поглощает эту Смерть с ее появлением, подавляет, оказывается сильнее. Смерть воспринимается тут как "десница бога", как импульс кары сверху, но она слишком слаба.

Герои стихотворения - "души опьяневших, пьяных городом существ". Они упиваются своей принадлежностью данному пространству и становятся зависимыми от него, привязанными. По сути он отравляет их. Жизни людей определяются местом и его параметрами.

В неоконченном здании

Лиричское "мы" блуждает по неоконченному зданию в ожидании его завершения. Переходность распознается в этом процессе стройки - он когда-то был начат (упоминается чертеж, то есть изначальный план) и в перспективе будет закончен ("Свершится, что вами замыслено"), но пока это бесконечно растянутое время ожидания.

Пребывание в доме соответствует идее замкнутого пространства. Единственный раз оно приоткрывается: "Оконные встретив пробоины, Мы робко в пространство глядим". Открытое пространство вызывет страх и отталкивает безмолвием, холодом и дымом. Весь текст направлен на усиление ощущения шаткости мира.

Снова возникает представление об огромном и громоздком, среди чего человек чувствует себя неуютно. Громада призвана "замкнуть человеческий род" и среди прочего называется также и тюрьмой, то есть она не только закрывается, но и лишает воли, в связи с чем говорится о тупости ожидания и странном очаровании, которое вызывает созерцание временной и пространственной бездны.

Замкнутые

Не раз обозначенные мотивы распознаются уже в самом названии стихотворения. Речь не только о закнутости пространства, но и об ощущении опьянения им, и о его мертвенности. Это более объемный текст, представление о городе получает в нем наиболее полное развитие - разворачивается история, эволюция взглядов на избранный предмет.

Изначально лирический герой констатирует замкнутость и изолированность города, но изображается он сказочо-старинным и вызывает даже некоторое восхищение: "он был угрюм и дряхл, но горд и строен". Местные обитатели также выглядят счастливыми: они работают и отдыхают, смеются и молятся - третья часть стихотворения описывает разные, но всегда приятные способы провести время в городе.

Однако столь идеализированный образ, а также видение героем его мрачной подоплеки напоминает антиутопические сюжеты, которые, может, возникнут много позже, но очень точно заданы стихотворением Брюсова. Герой чувствуется себя неуютно в утопическом мире, он осознает его неправильность и буквально романтически стремится прочь от нее - к пристани и морю: "Я к пристани бежал от оскорбленных лип, Чтоб сердце вольностью хотя на миг расстрогать <...> Я забывал тюрьму меня обставших дней".

Обращение к морю и свободе меняет призму описания - последние главы уже отражают полностью обнаженный, лишенный масок и внешнего лоска мир: "Пред искренностью страх Торжествовал и в храме, и в гостиной, В стихах и вере, В жестах и словах". Здания начинают пугать, свет, как и цвет, исчезает.

Последняя часть текста посвящена осознанию и объяснению неправильности пространства. Город - теперь уже более индустриальный, нежели старинный - большая тюрьма, итог порочной человеческой жизни. Теперь он сравнивается с домом - будто бы полностью замыкается, подобно тому, как это осмысливается в предыдущем тексте. Изначально Безвестный город обретает черты известных: говорится о Тауэре и Сене, а также о парламенте. Финальные строки намечают противопоставление природы и города: "Я - узник, раб в тюрьме, но вижу поле, поле... О солнце! о простор! о высота степей!".

Я люблю большие дома

Совершенно полярным относительно других стихотворенией является это. Мотив любви к городу пронизывает его от первой до последней строки, но при том и образ создается иными средствами и с иными параметрами. Город больше не пространство шума, а пространство созвучия внутренней песне лирического героя и певучести.

Несмотря на отличность образной системы, место снова характеризуется на грани между различными категориями: открытость площади и закрытость стен, большие дома и узкие улицы, осень и переход к ночи. Город здесь не противопоставляется камням и другим природным явлениям, а гармонично сочетается с ними.

Сумерки

В этом стихотворении развивается тема, начатая в предыдущем. Словом "сумерки" задется промежуточность состояния. Природная и городская реальности смешиваются еще сильнее, буквально начинают пересекаться, например, лунами на стеблях называются фонари. На смену шуму приходят музыка и гармония: телеграфные струны, как тихие звуки клавира - далекие ропоты дня. Мир воспринимается как милостливый и светлый, он не вызывает негатива.

Городское пространство ни в "Сумерках", ни в "Я люблю большие дома" не декларируется, оно только распознается по элементам, которые должны бы быть ему присущи. Вероятно, это определяет отсутствие негативной коннотации образа и возможность примирения с ним. Впрочем, как в том, так и в другом тексте тема разворачивается очень лаконично.

P.S. Просим вас поддержать голосом важный проект в сфере развития гуманитарного образования и расширения возможностей обитателей детских домов России "Гуманитарный лифт" .