Образ дороги является одним из центральных в русской литературе. В том числе он наследуется и литературой постмодернизма (продолжительного модернизма?), например, реализуется в прозаической поэме Венедикта Ерофеева "Москва-Петушки". Что интересно, интерпретации этого текста в театре бывают не только динамичными, но и максимально статичными.

Об одноименной постановке в ЦСД я раньше уже писала, и впечатление от нее во многом определило мои ощущения во время просмотра "Москвы-Петушков" в СТИ. В первом акте в первую очередь было очень некомфортно как раз из-за статичности. Если в ЦСД через весь зал пролетала бутылка на веревке, мелованная доска по периметру стены постоянно покрывалась новыми рисунками, указывая на меняющиеся пространства, актеры вечно суетливо передвигались, то в СТИ основной декорацией стали чуть ли не академические красные бархатные и белые как в типичном школьном актовом зале кулисы, действие разворачивалось вокруг стола, который появился в сцене с буфетом на вокзале и так никуда и не делся почти до самого конца спектакля, а все герои одеты в строгие костюмы и шляпы.

Знатоки репертуара СТИ подсказывают, что постановка максимально приближена к эстетике, в которой работает Сергей Женовач, художественный руководитель театра и режиссер большинства спектаклей, идущих на сцене студии. В том числе этим объясняется и медитативное отсутствие динамики, которое я и сама отметила в "Записных книжках". Однако интереснее объяснить статику как художественное решение, примененное к конкретному тексту, нежели как типологическое, как ключ, который одним режиссером применяется к любому источнику.

Поставив перед собой такую задачу, к концу спектакля я уже не могла понять, как раньше можно было смотреть динамичную версию "Москвы-Петушков", - статичная реализация текста начала казаться максимально закономерной и даже единственно правильной. Собственно, на уровне сюжета - да, это движение, но путь никуда не приводит и заканчивается там, где и начался. Это постоянный замкнутый круг в поисках Кремля и в выходе на Курский вокзал, история невстречи с тем, что находится рядом.

Как идея реализуется на сцене?

С одной стороны, на уровне времени и пространства. Сюжет разворачивается примерно сутки, время почти успевает замкнуться в круг. Что касается пространства, то я уже сказала о столе. Если его присутствие на сцене читать максимально просто, то герои не сдвигаются с места, они почти до самого финала сидят в буфете, пока мимо проезжают поезда - время от времени слышны гудки и трясется люстра, в поезд никто сам так и не садится. Конечно, спорно присутствие столь радикальной идеи в сценическом тексте, но повод для нее возникает.

С другой стороны, на уровне образной системы. Кремль заявлен в начале. Зритель еще не знает, что в финале он обнаружится за задней кулисой, буквально в метре от той части сцены, где разыгрывается эпизод на вокзале. Условность театрального пространства не позволяет думать, что это прием, а не прагматика, однако когда встреча все-таки происходит, вставки красного кирпича по краям сцены неожиданно срифмовываются с задником, изображающим Кремль, что может читаться как перемещение в это пространство. Напомню - в условиях, когда изначально мы принципиально в любом месте, кроме этого. То есть имеет место быть не только возвращение к исходной точке, но и погружение в нее.

Наконец, на уровне героев. Веничка умирает под кремлевской стеной, вокруг его тела собирается толпа. По сути, это все, с кем он взаимодействует всю дорогу. Но в том числе и девушка, ждавшая его в Петушках. Она оказывается не на том заветном перроне, а около Кремля. Выходит, пространства совпадают, дороги между ними физически быть не может.

Развернутое пространство сворачивается до точки. Мечта о Кремле выворачивается наизнанку и реализуется. Обсуждение всех пьющих людей России и мира сворачивается до истории одного Венички. По сути, здесь внимание сосредотачивается на варианте собирательного образа маленького и простого человека, которого даже сложно назвать типичным. Многоуровневое превращение значительного в крохотное эту идею подчеркивает.

Если продолжить разговор о том, как текст переходит в спектакль, то можно отметить, что Женовач не ставит цели точно следовать букве поэмы, проговариваемое в произведении частично уходит в подтекст. Вообще чем ближе к финалу, чем абсурднее текст, тем меньше от него остается на сцене. Исчезает обсуждение загадки Сфинка, последние разговоры с ангелами (они намечены лишь присутствием актрис на сцене - обе в трагичном молчании закрывают занавес) и эпизоды, где разграничение реального и нереального перестает быть возможным. Полагаю, в отказе от их постановки действительно можно видеть прагматические причины.

Интересно, что столь разные интерпретации - версии ЦСД и СТИ - используют сходные инструменты. Например, люстра из бутылок напомнила мне об одинокой бутылке на веревке. Функционально эти два элемента декорации похожи - в обоих случаях они включены в действие, через них выстраивается взаимодействие с залом, они используются эпизодически. Похожа также и конструкция. При этом многоуровневая люстра, передвигаемая по потолку автоматически, усиливает ощущение неподвижности, тогда как бутылка в спектакле ЦСД создает движение.

Аналогичным образом работает финальная сцена. Умирая, Веничка видит перед глазами огромную красную расплывающуюся букву Ю. Что в том, что в другом спектакле этот образ включает страшный, почти триггерный красный цвет, заливает им всю сцену, усиливая эффект. В ЦСД - через появление на сцене обнаженных девушек с лишенными эмоций лицами. В СТИ - через закрытие занавеса и углубление за его счет красного цвета. Диаметрально противоположный процесс чтения текста в итоге приводит к одинаковой эмоции - страху, оторопи и отчасти заколдованности, завороженности отстраненностью от насилия. И к образу столь же красного и величественно-пугающего Кремля.