До проекта "Практика постдраматурга" я не задумывалась о том, каким вижу театр будущего. Казалось, столько всего происходит не только в околосценических пространствах, но и вообще в мире, что просто невозможно наметить какие-то тенденции развития. Конечно, две недели наблюдения за людьми, которые театр будущего и пробуют делать, не могут оставить без выводов.

Впервые на вопрос о своем понимании театра будущего я ответила, что для меня главное не увидеть в нем засилья технологий, что мне хочется видеть в нем человека и историю про него/от него. Хочу и все!

После очень жалела, что не нашла слов для объяснения, и много думала об причине такого желания. Обзовем это так: я просто не люблю театр случайности. Да и не театр тоже.  Ситуации, когда существование текста или реализация конкретного режиссерского решения обусловлены не собственно выбором, размышлением, желанием поделиться идеей, а обстоятельствами. Будь то популярность такого решения, мятая ткань вместо заднего фона на сцене или что бы то ни было.

Подняться над обстоятельствами и ограничениями, посмотрев на них со стороны, и найти объяснение, почему плюс становится минусом, почему искажение идеи отсутствием ресурсов тоже порождает идею - это собственно человеческое. Более того, признак гибкого ума. Не знаю, насколько, кстати, такой механизм отработан у создателей спектаклей в реальности, но так процесс творчества - круг понимания и перепонимания, а потому каждая новая зрительская интерпретация его дополняет, а не отделяется в параллельный сюжет. По сути, спектакль начинает жить одной жизнью, в которую включены и драматург-режиссер-актеры, и зрители, а не несколькими, подчиненными каждому отдельному участнику этой коммуникативной цепочки.  

Даже если зритель имеет дело с телом танцора, подчиненным электрическим сигналам, дополненным протезами и техникой, он никогда не знает наверняка, полностью ли выступающий передоверен какой-то внешней силе. Вполне возможно, что человек хорошо контролирует импульсы и отсеивает их часть - тело получает сигнал, но может не двинуться. Подобным образом осознанный взгляд регулирует степень случайности и может совершенно лишить ее своего качества. В осознании этой возможности случайное становится интереснее.

Впрочем, оно интересно и в случаях использования в качестве приема. Например, в балетах Мерса Каннингема. Здесь случайность, с одной стороны, введена в идею, она часть общей философии творчества. С другой стороны, случайное берется не в чистом виде, вопрос лишь в передоверии права выбора игральным костям или "Книге перемен" при наличии заранее подготовленных, не проброшенных партий или гамм движений.

Так, случайность, на мой вкус, плоха, когда обнажает небрежность, но не когда используется сознательно. Тем не менее, функция сознания возвращает нас к человеческому началу и к невозможности от него отказаться.

Фото Сергея Вакорина с финального показа лаборатории

Другая мысль, пришедшая в совместном очень пост рефлексировании опыта участия в "Практике постдраматурга", - о положении человека в системе и пространстве. Он больше не видится в какой-то одной точке и как будто одновременно растворяется, разливается и на сцене, и за сценой, и перед сценой. Возможно, оказывается даже где-то во вне, в стороне и в вышине, ни в чем и во всем.

На лаборатории работ, помещающих человека в такое положение, сложилось довольно много. Подробно расскажу об одной - той, что произвела на меня, пожалуй, самое серьезное и значительное впечатление. Это был, на самом деле, лишь предварительный показ первой части совместной работы театроведа Ани Банасюкевич, завлита театра "Практика", и драматурга Андрея Жиганова.

Мне это показалось историей о внутренней жизни зрителя, об освобождении сознания смотрящего. Не знаю, бывает ли так у других, но я время от времени чувствую вину за то, что не могу полностью включиться в спектакль. Он становится выходом из контекста жизни и способом игнорирования проблем, которые ладно бы просто требовали внимания, но нет, их правда хочется решать, поэтому мыслями невольно возвращаешься, невольно находишься в другом пространстве. Или когда видишь людей, не стесняющихся ответить на телефонный звонок посреди действия, и думаешь, что за этим ответом если не действительно важное, то по крайней мере какая-то мысль-уход-от-спектакля, вдруг на краткое время кажущаяся важной. Это всегда вопрос, честно ли зрителю себе такое позволить.

Подобный уход зрителя в свои мысли в показе, как мне почувствовалось, узаконился на правах собственно театрального действия. Участникам показа был дан карт бланш в смысле поведения в пространстве спектакля: внимание разрешалось сосредоточить на аудиодорожке в наушниках или на читке драматического фрагмента, но можно было и целиком уйти в задачу, предписанную инструкцией - встретиться с фантомами и почувствовать свое равенство со смертью. Наверное, не выбирать ничего, замерзнуть и уйти в теории тоже можно.

Я сразу погналась за тремя зайцами и в итоге выпала в четвертое пространство одновременно обо всем данном и о чем-то своем. Это было как погрузиться в вакуум, когда все мысли нейтрализовались, но образовавшиеся внутри тишина и пустота были максимально осмысленными. Я слышала все, но не слушала ничего. Вбирала и впитывала, но не пыталась уловить внутренние связи или построить нарративы. К середине, если не раньше, даже перестала двигаться, последовав за внезапно очень органичным призывом тела выпрямиться, держать себя и не опускать взгляд, что, оказывается, требует усилий всего организма.

Показ на множестве уровней играл с ситуациями перехода, будь то сумерки как перетекание изо дня в ночь или река и лес как локации перехода между мирами. И с точки зрения звука - слышать чаек и думать о тепле, но идти по снегу, слышать медитативные звуки и по привычке начинать дышать в их ритме, но сбиваться из-за скорости шага, то есть чувствовать стремление тела к покою, но оставаться в движении. Само движение - переход от ставшего родным конференц-зала к реке.

Чем глубже мы были в показе, тем ближе я была к состоянию равновесия. Как маятник может качаться по инерции, но рано или поздно остановится, так и я, начав с резкого контраста/конфликта в восприятии, пришла к внутреннему успокоению, которое зафиксировалось подмерзанием пальцев, носа - эдаким охватыванием холода и лишением телесности.

Если меня спросят о сюжете спектакля, что, конечно, малоприменимо в этом контексте, но дает грубую и понятную параллель, то я отвечу, что ключевое здесь - путь к себе, наблюдаемый самим собой. Пожалуй, от этой вещи я даже пережила катарсис - ничем, фактом своего бездействия, перепотрашилась изнутри и шла обратно, чувствуя обновление каждой клетки.

В процессе подготовки показа я слышала несколько другие вещи - концептуальный отказ от авторства в пьесе, от фигуры драматурга и ее влияния на режиссера, от внутренней критики автора. И это как раз и подводит к мысли о том, что в театре будущего не то что не будет вот этой несколько догматичной фигуры драматурга, но не будет и зрителя, актера, режиссера, потому что очень многие истории на "Практике постдраматурга" - такое вот соединение ролей в одном человеке. Здесь у каждого зрителя была возможность выстроить внутреннюю драматургию (драматург), посмотреть на себя (зритель), проживающего и играющего в себе (актер) внутреннюю историю и находящего ей внешнее выражение в своих перемещениях или распределении своего внимания (режиссер).

Аналогичная ситуация развернулась в проекте "Рациональная охота на чудовищ". Предварительные и финальные показы были вершиной айсберга по сравнению в тем, что на самом деле происходило в процессе работы. Участники регулярно отправлялись в экспедиции, у каждой из которых была своя драматургия. Одновременно они представали и режиссерами этих "спектаклей", находя воплощение своего плана в действии, и актерами, собственно проживая план экспедиции. Конечно, на охоту нельзя ходить с посторонними, поэтому центр рациональной охоты на чудовищ оставался и единственным зрителем.

Можно поспорить, сказав, что все-таки промежуточные и финальный показы выходили на более широкую аудиторию, однако то, что видел сторонний зритель, принципиально отличалось от происходящего внутри, было попыткой сформулировать внутренний опыт переживания этой истории для человека извне.

Думаю, можно не говорить отдельно и подробно об онлайн проектах лаборатории - "Адресате" и "Глазами ночной птицы", где уже зритель ставился во главу угла и становился для себя драматургом, режиссером, актером.

Разговор о замене зрительской пассивности активностью устаревает, на смену ему приходит свобода вообще, для каждого участника процесса. У нас еще нет нужного аппарата для говорения на эти темы, нет определений ролей участников процесса, но, возможно, вопрос в том, что не становится и способа их разграничить. Единственное, что остается, - человек как отправная точка переживания опыта.