"Питер Пэн. Фантомные вибрации" коллектива "Июльансамбль" в ЦИМе.

Сначала кажется, что три рамочных элемента спектакля - две сложным образом согласованные части названия и краткое его описание - никак не соотносятся. Так кажется и потом, в первые минуты после выхода из зала, когда ждешь еще чего-то и не веришь, что теперь точно конец. Целостность начинает складываться много позже.

Тут еще смешно, что когда пытаешься в голове разложить спектакль по элементам, вообще перестаешь понимать, из чего и как тогда он сложился: посидели поговорили в узком кругу, поиграли в довольно детские игры, послушали анекдоты и посмотрели пару коротких юмористических инсценировок... Но и почувствовать себя обманутым не удается - всей душой чувствуешь, что вынес нечто важное. Проявляться оно начинает лишь в рамках целостности.

Попробуем зайти с простого. Питер Пэн. Привязка к тексту максимально условна, важнее не он, но основанный на произведении термин - "поколение Питера Пэна", то есть миллениалы, склонные максимально долго откладывать переход во взрослую жизнь. Это определение - почти клеймо, попытка описать наглядно и утвердить. В спектакле оно вдруг вырывается за пределы самого себя и освобождает заклейменного зрителя.

Питер Пэн становится медиумом. Не закрытой дверью между детством и взрослостью, подпертой колышком-определением, но проводником. Пространство трансформируется в даже до некоторой степени терапевтическое, когда зритель преодолевает навязанную ему роль (одновременно и зрителя, и миллениала) не в политическом смысле, не с точки зрения поиска нового подхода к миру, но с точки зрения обнаружения нового подхода к себе и своим чувствам.

Как это работает? Да, на сцене создается игровое пространство, в котором много шариков, леденцов, шоколада и игрушек. При этом оно всегда заставляет зрителя жить по-взрослому и делать выбор во множестве разных ситуаций: на какую из разнообразия сцен ты предпочтешь смотреть, захочешь ли включаться в игру и на каких условиях будешь это делать, о чем скажешь, когда твое мнение в финале захотят узнать и на какую сторону пойдешь после каждого утверждения в заключительной игре, останешься ли до конца, будешь ли бегать по кругу или просто займешь устойчивую позицию на своеобразном подиуме в центре.  

Часто речь идет о глобальном выборе. Например, будешь ли ты бить человека просто потому что предложено его бить, станешь ли переводить и повязывать на другого пластиковые пакеты для мусора или, слушая об их вреде для природы, откажешься это делать, как станешь взаимодействовать с якобы андроидом, которого нужно научить человечности?

Иногда выбор работает еще и на создание дистанции между тобой, зрителем-миллениалом, и образом ребенка. Вопрос в том, насколько легко включиться в игру даже при желании и можно ли не иронично воспринять, а правда поверить в то, что на остров можно только детям до девяти, но тебе, скажем, один, и не посмеиваться, когда на входе уточнят и наденут соответствующий браслет, или не счесть комичным, что за детский столик предлагается отсесть тем, кто не любит мат.

Спектакль заявляется как высказывание миллениалов о том, что они не такие. Но, кажется, речь скорее о преодолении этой функции. Признание себя ей соответствующим на начальной стадии, в момент входа в спектакль и обнаружение выхода в процессе.

Терапевтичность действа еще и в значительной его работе со зрительским сознанием. Не меняются декорации и костюмы, формально все изначально заданные условия сохраняются до конца. Но на самом деле пространство перестраивается каждые 20 минут не физически, но ментально, что актеры, что зрители вдруг переходят в другой модус и оказываются в другой роли.

Эта постоянная мысленная игра с пространством и фокусами внимания, когда оно может быть сосредоточено не только на различных очагах действия, но и вдруг вынуждено переключаться между разными высотами, когда есть не только глубина коробки сцены, но и 360 градусов вокруг дополняются глубиной помещения как такового, держит зрителя максимально включенным, со стороны может даже несколько более включенным, нежели актеры, в силу того, что они при каждой смене ситуации на несколько секунд механически замирают, перестают взаимодействовать с окружающим миром и выпадают из пространства спектакля. Конечно, внутри они всегда в нем, но именно внешнее изменение влияет на зрителя и вталкивает его еще глубже в созданный на сцене мир.

И, кажется, именно поэтому спектакль настолько перезапустил меня ментально. Очень сложно по-настоящему включиться в то, что происходит на сцене, на дистанции, как бы вне тебя, но и когда тебя водят, касаются и совершают всякую иммерсивность - не легче. Может, потому что легче сформировать ожидание или столь сильно включаешься в происходящее сознанием, что оно чрезмерно рационализируется и уже не проживается за просто так. Но здесь я как зритель не ждала совсем ничего. Не в каком-то отчаянном смысле - просто не зная, чего, собственно, ждать. И уж конечно действо совсем не рационализировалось в процессе - я была слишком занята для этого выбором, перемещениями, взаимодействиями.  

Подобное действие спектакля делает его для зрителя частью личного опыта. Не историей, похожей на книжную, которая прошла где-то вне, была транслирована для тебя при помощи каких-то приемов и возможно даже заставила размышлять над собой годами, но настоящая жизнь, твоя, а не чья-то чужая, понятая изнутри. Как для Алисы Л. Кэрролла Страна Чудес остается часть биографии и географии.

Сложно сказать, терапевтический ли это прием, формально он похож на таковой, но по сути работает иначе. Тем не менее, спектакль становится еще и пространством высказывания. Для актеров - об откровенном, о своем личном опыте и проблемах. Для зрителя - как минимум о том, чего он ждет от театра.

Доступность истории каждого, возможность к ней подключится вызывает пришедших на спектакль на откровенность. Не только в слове, но и в деле, что возвращает к идее выбора - она основывается на умении слушать себя, найти нечто внутри и выразить его в слове/принципе/утверждении/решении.

Поэтому обещанный в финале ответ и повисает непроговоренным. С одной стороны, банально такова механика развития диалога - вызов зрителя, предоставление ему площадки дает реакцию и... Обманутые ожидания, когда маятник не качнется назад. Это одновременно и неоправданное доверие вроде бы, но и настоящий, честный и искренний ответ - а что еще можно сделать, чтобы просуммировать столько мнений и точек зрения, чтобы отозваться зрителям, которые искренне сказали, чего ждут? Наверное, вернее всего создать здесь пустое пространство, в котором каждый зритель - вот уж действительно - найдет свой ответ.

С другой стороны, опять фокус на взрослость. Взрослость как возвращение в окружающий нас мир как пространство договоренности, где зрителям в театре положено занять сидячие места, а детям пора возвращаться с острова. И обман принципиально важен для наших представлений о детстве, когда ребенку не достается стопроцентно все, что он хочет иметь.

Конечно, далеко не каждый зритель дозреет до готовности говорить. И, может, этой работе действительно нужен несколько другой формат - более растянутое во времени, может шести или семи часовое взаимное погружение в личные истории. А может и не нужен, ведь эти два часа мастерски держат внимание и любопытство, после, сколь уставшим бы ни был, хочется еще.

И, возможно, в этом решении все-таки высказаться - обнаружение внутреннего контакта между своим детским и своим взрослым, налаживание связи между этими двумя ипостасями, одновременная легитимация любой модели поведения. "Я посчитаю свое мнение важным и выскажусь, как взрослый, потому что я могу и готов принимать решения". "Я промолчу, потому что мой детский страх мне важнее, и - обратно - это мое решение".

Закончим сложным. Фантомные вибрации. Я до сих пор не возьмусь ответить: "Да, для меня это раскрывается вот только так и не иначе". Но хочется понять это через возникновение скорее всего мнимых, потому как краткосрочных связей между актерами и зрителями, через, как бы это странно ни звучало, возможность заставить другого человека вибрировать посредством твоей истории и рассказать свою. По сути, заразить искренностью ребенка в пространстве взрослого выбора, но, вероятно, не навсегда, а лишь на два часа спектакля, ведь выйдя из ЦИМа, зритель не найдет уже соответствующей среды.

Словосочетание не просто так напоминает о фантомных болях. По моим ощущениям, во мне до сих пор что-то вибрирует после этого взаимодействия, до сих пор проворачиваются в голове ситуации и проживаются, чувствуются телесно совершенные или несовершенные действия, но пространство, где они могли быть и отчасти были проиграны, для меня уже как бы не существует. Оно остается вот этим фантастическим миром из почти детских снов как Страна Чудес или Нетландия.

P.S. К терапевтичности, кстати, добавляет и присутствие, видимо, режиссеров и команды, работающей над спектаклем, на балконе вверху зала. Периодами поднимаешь голову, задумываешься о том, как бегаешь туда-сюда, а за тобой наблюдают, словно в лаборатории. И сразу знакомая дистанция психологическая и отстраненность где-то активируется.